Kto chciałby zrozumieć, jak wyglądała sztuka ewangelicka na Pomorzu Nadwiślańskim, musi najpierw pogodzić się z pewnym kłopotem: nie ma jednej takiej sztuki. Na obszarze wyznaczonym przez wielkie miasta — Toruń, Gdańsk i Elbląg — oraz mniejsze, jak Brodnica, Chojnice, Człuchów, Tuchola, Wejherowo, Wałcz i Złotów, protestantyzm zostawił po sobie dwa dorobki tak różne, że trudno uwierzyć, iż wyrosły z tej samej Reformacji.1 Pierwszy był nowożytny i mieszczański. Drugi — nowoczesny i państwowy. Pierwszy żył obrazem; drugi mówił przede wszystkim murem. Granicą między nimi nie była zmiana mody artystycznej, lecz zmiana władzy: rozbiory, które z Prus Królewskich uczyniły Prusy Zachodnie.
Warto tę dwoistość opowiedzieć, bo właśnie ona tłumaczy, dlaczego dziś jedne poewangelickie kościoły kryją renesansowe ambony i barokowe epitafia, a inne — surowe, ceglane nawy bez niemal żadnego wyposażenia. To nie kaprys ani ubóstwo. To dwa różne pomysły na to, czemu sztuka w kościele ma służyć.
✦ ✦ ✦Zacznijmy od oblicza starszego. W Prusach Królewskich Reformacja oparła się o gotowy, materialny majątek Kościoła katolickiego.2 Wbrew późniejszej legendzie nie było tu wielkiego niszczenia obrazów — ikonoklazm, owszem, się zdarzał, ale w bardzo ograniczonym zakresie. Ksiądz Jan Leo wspomina w swoich Dziejach Prus bezczeszczenie kościołów podczas rozruchów w Gdańsku w 1525 roku: ktoś zdarł antependium z ołtarza dominikanów i przeznaczył je na przykrycie łóżka, a wywleczoną figurę świętego Stanisława porzucono pod drzwiami świątyni. W większości jednak obrazy, polichromie i ołtarze po prostu zostawały — łącznie z ołtarzem głównym gdańskiego kościoła Mariackiego. Luter uważał szaty i naczynia liturgiczne za rzeczy obojętne dla wiary, za adiaforę; usuwano zatem to, co służyło dawnemu kultowi eucharystycznemu — monstrancje, relikwie, figury świętych — a resztę pozostawiano własnemu losowi, zamykając po prostu skrzydła starych poliptyków.
Nowe parafie ewangelickie zajmowały głównie położone w centrach miast gotyckie kościoły farne i zakonne. W Gdańsku, Elblągu i Toruniu były to świątynie franciszkanów i dominikanów; kościoły farne przejmowano w Brodnicy, Grudziądzu, Chojnicach, Tczewie, Nowem czy Malborku.3 Niektóre, jak kościół świętych Janów w Toruniu, przez pewien czas były symultaniczne — dzielone przez oba wyznania. Architektury własnej powstało więc niewiele, bo przejęte budynki w pierwszym okresie zupełnie wystarczały. Niemal wszystkie największe gminy luterańskie zachowały te pokatolickie świątynie aż do roku 1945. Dopiero gdy kontrreformacja czasów Zygmunta III zaczęła odbierać kościoły katolikom — w Toruniu prestiżowy kościół świętych Janów, w Brodnicy gotycką farę świętej Katarzyny — ewangelicy musieli przenosić nabożeństwa do ratuszy, kamienic i magazynów.
✦ ✦ ✦To, czego nie dało się wyrazić w architekturze, mieszczanie wyrazili w wyposażeniu. I tutaj sztuka luterańska Prus Królewskich rozkwitła w pełni. Po połowie XVI wieku w kościołach zaczęły pojawiać się nowe sprzęty: ławy kolatorskie, chrzcielnice otoczone ozdobnymi zagrodami, coraz okazalsze ołtarze i ambony, wreszcie wielkie prospekty organowe.4 Ambonę w kościele świętego Jana w Gdańsku tworzył Izaak van den Blocke; organy w toruńskim kościele Najświętszej Marii Panny budowali Hans Helwig i Wawrzyniec Weistock. Były to dzieła zamawiane nie przez państwo, lecz przez konkretne gminy i konkretnych ludzi — i o tych ludziach miały opowiadać.
Najpełniej widać to w sztuce funeralnej, jednym z najbardziej charakterystycznych dorobków pomorskiej Reformacji. Ściany kościołów zapełniły się epitafiami — obrazowo-inskrypcyjnymi u luteranów, samymi inskrypcjami u kalwinistów — chorągwiami pogrzebowymi, witrażami z herbami i gmerkami rodowymi.5 Część z nich ozdobiono sprowadzanymi z Niderlandów alabastrowymi plakietami, jak epitafium rodziny von der Linde z Torunia. Najwybitniejsi rzeźbiarze regionu — Willem i Abraham van den Blocke — pozostawili dzieła, które do dziś należą do najefektowniejszych: okazały pomnik grobowy rodziny Bahrów w gdańskim kościele Mariackim czy nagrobek kalwinisty de Berzewiczego w Lisnowie. Tematyka tych epitafiów bywała osobista — związana z profesją zmarłego — albo wprost polemiczna: na epitafium Jana Hutzingi w gdańskim kościele Najświętszej Marii Panny katolicki kler umieszczono w piekle. Najczęściej jednak fundator wybierał temat Ukrzyżowania i kazał przedstawić siebie z rodziną u stóp krzyża.
✦ ✦ ✦Sztuka ta nie zatrzymała się na progu kościoła. Weszła w przestrzeń świecką — do ratuszy Torunia i Gdańska, do Dworów Artusa.6 Stropy i ściany najważniejszych sal pokryto rozbudowanymi programami opartymi na Biblii i literaturze antycznej, mającymi pouczać rajców o cnotach obywatelskich. Anton Möller malował Sąd Ostateczny w gdańskim Dworze Artusa i dekorację sali radzieckiej toruńskiego ratusza; Izaak van den Blocke stworzył słynną Apoteozę handlu Gdańska oraz sceny Potopu i Budowy wieży Babel. Obrazy te piętnowały zbytek i umiłowanie pieniędzy, przypominały o Bożej opiece, uczyły powinności. Tu pojawia się różnica wewnątrz samego protestantyzmu: luteranie chętnie posługiwali się obrazem, podczas gdy nieliczni kalwiniści, niechętni sztuce we wnętrzu kościelnym, woleli epitafia inskrypcyjne, a swój wpływ na miasto odciskali raczej w jego kształcie — w nowoczesnych instytucjach i potężnych obwarowaniach, w duchu pierwszego wersetu pieśni Lutra: „Warownym grodem jest nasz Pan".
Malarze luterańscy albo tworzyli własne rozwiązania, albo sięgali po ryciny niderlandzkich i niemieckich grafików — Goltziusa, Heemskercka, a zwłaszcza popularnej XVII-wiecznej Biblii z ilustracjami Mateusza Meriana, z której czerpali twórcy dekoracji w Krzywym Kole, Górsku, Rogowie, Koźlinach i Stegnie.7 Cała ta sztuka — obrazowa, mieszczańska, finansowana oddolnie — była, jak ujmuje to badacz, manifestem politycznej i religijnej odrębności Prus Królewskich od Korony oraz budulcem mieszczańskiej tożsamości. Burmistrz Torunia Henryk Stroband próbował uczynić z miasta kalwińską Nową Jerozolimę; rajcy Gdańska zamawiali obrazy głoszące potęgę i pobożność swojej republiki.
✦ ✦ ✦A potem nadeszły rozbiory — i wszystko się odwróciło. Z Prus Królewskich powstały Prusy Zachodnie, a protestantyzm zyskał zupełnie nową dynamikę.8 Nowa władza zaczęła wspierać ewangelickich kolonistów napływających po obu stronach Wisły, a w 1817 roku połączyła luteranów i kalwinistów w jeden Kościół ewangelicko-unijny. Odtąd Kościół i państwo splatały się coraz ciaśniej: korona, a potem cesarz, opłacali kształcenie i pensje pastorów, utrzymanie parafii i — co najważniejsze dla naszej opowieści — budowę kościołów. Zniknęło niezależne, samostanowiące mieszczaństwo dawnych miast; nowym odbiorcą sztuki kościelnej stała się rosnąca warstwa robotnicza i wiejscy koloniści. To nie gmina zamawiała teraz dzieło. Zamawiało państwo.
Skutkiem był prawdziwy boom budowlany. W drugiej połowie XIX wieku i w pierwszych dwóch dekadach XX, gdy liczba parafii urosła do około dwustu pięćdziesięciu, na obszarze Prus Zachodnich wzniesiono około trzystu neogotyckich kościołów — najczęściej jednonawowych, ceglanych, prostych.9 Tym razem dominowała architektura, nie wyposażenie. Drogę do tej dominacji wyznaczyły kolejne style: najpierw klasycyzm i tak zwany styl arkadkowy promowany przez Karla Friedricha Schinkla — to jego projekty lub nadzór stoją za kościołami w Brodnicy, Lidzbarku Welskim, Tucholi czy Sztumie — a potem neogotyk, który zapanował od połowy stulecia. Jego panowanie umocnił dokument zwany Regulatywą z Eisenach z 1861 roku, narzucający w całych Prusach styl gotycki, a nawet szczegółowo opisujący wzorcowe wnętrze kościoła ewangelickiego.
✦ ✦ ✦W tym był pewien paradoks, którego współcześni byli świadomi. Gotyk jest przecież stylem średniowiecznym, katolickim — a służył teraz luteranizmowi.10 Część badaczy, jak Cornelius Gurlitt, apelowała, by Reformacja nie wypowiadała się językiem gotyku, lecz w stylach chronologicznie jej bliższych — neorenesansie i neobaroku, które wiązały ją z jej własną, nowożytną epoką. Cesarz Wilhelm II miał jednak słabość do krzyżackiego gotyku, bo widział w nim ciągłość pruskiej, państwowej tradycji. I właśnie tu kryje się sens drugiego oblicza sztuki luterańskiej: stała się ona narzędziem polityki. Kościół garnizonowy, witraż z postacią Lutra i Melanchtona, dzwon z wizerunkiem wielkiego mistrza krzyżackiego — wszystko to miało spajać Prusy z resztą Rzeszy i przedstawiać cesarza niemal jako pomazańca Bożego. Bohaterów Reformacji znacjonalizowano: Luter i Melanchton mieli odtąd uchodzić nie tyle za odnowicieli Kościoła, ile za prekursorów niemieckiej państwowości. Tylko dopiero na początku XX wieku ostrożnie przełamano monopol neogotyku neorenesansowymi kościołami w Wałdowie, Kęsowie i Wielkich Łunawach.
Budowa takiego kościoła była przedsięwzięciem na wskroś urzędowym. Najpierw szacowano liczbę wiernych i obliczano koszt jednego miejsca siedzącego — około stu dziesięciu marek.11 Potem ogłaszano przetarg, do którego stawało nieraz kilkudziesięciu architektów, a projekt wędrował do weryfikacji aż do berlińskiej Naddeputacji Budowlanej. Większe miejskie kościoły kosztowały od stu osiemdziesięciu do dwustu dwudziestu tysięcy marek. Lwią część pokrywało państwo: parafia zabiegała o „Podarunek łaski" (Gnadengeschenk) od króla, a potem cesarza, dopłacał konsystorz w Gdańsku, dokładały stowarzyszenia jak Gustaw Adolf Verein. Kamień węgielny wmurowywano w urodziny władcy albo w rocznicę przybicia tez przez Lutra. Czasem na konsekrację przyjeżdżał sam cesarz — jak w roku 1897 do kościoła garnizonowego w Toruniu, gdzie przy okazji wygłosił antypolską mowę.
✦ ✦ ✦Najbardziej rzucająca się w oczy różnica między dwiema epokami dotyczyła wnętrza. W XIX wieku dawna sztuka obrazowa wygasła niemal całkowicie.12 Rozwiązano cechy rzemieślnicze, a ich miejsce zajęły wyspecjalizowane firmy z całych Niemiec — z Berlina, Apoldy, Szczecina, dalekiego Colmaru — produkujące osobno witraże, dzwony, organy i naczynia. Zarzucono malowidła stropowe i emporowe, rzeźbione ambony, a zwłaszcza epitafia: pamięć o zmarłych zamknięto teraz w skromnych tablicach ku czci poległych w kolejnych wojnach. Funkcję ołtarza pełnił najczęściej po prostu duży drewniany krucyfiks — jak w Człuchowie czy w Sopocie. Jedyną dziedziną obrazową, która naprawdę rozkwitła, był witraż. Zamiast dawnych herbów pojawiły się na nim postaci Chrystusa, świętych Piotra i Pawła, a obok nich — znamiennie — Marcina Lutra, Filipa Melanchtona i Albrechta Hohenzollerna. W kościele Lutra w Gdańsku-Wrzeszczu cesarzowa Augusta Wiktoria ufundowała witraże z Narodzeniem, Ukrzyżowaniem i Zmartwychwstaniem. Rynek opanowała firma Ferdinanda Müllera z Quedlinburga, organy budowali August Terletzki i Edward Wittek z Elbląga, a najokazalsze fundacje — jak mozaika kościoła na toruńskim Mokrem firmy Puhl & Wagner — powstawały tam, gdzie angażowała się para cesarska.
Tak domyka się ta podwójna historia. Pierwsze oblicze — mieszczańskie — przetrwało, choć z trudem, do 1945 roku; dominowało jednak tylko w największych miastach, bo mniejsze gminy traciły swoje gotyckie kościoły już pod koniec XVI wieku.13 Drugie — państwowe — okazało się znacznie kruchsze, niż się wydawało. Zbudowany w XIX wieku „sojusz tronu z ołtarzem" rozpadł się po pierwszej wojnie światowej, gdy większość ewangelickich parafian wyemigrowała do Niemiec, a kościoły zaczęły pustoszeć. Prawdziwą katastrofą był jednak rok 1945: opuszczone świątynie najpierw dewastowano i rozkradano, urządzano w nich magazyny, by w końcu — w ramach „sprawiedliwości dziejowej" — przekazać je Kościołowi rzymskokatolickiemu. A jednak dziedzictwo Reformacji nie zostało zapomniane. Lokalne wspólnoty coraz częściej upamiętniają swoich ewangelickich współmieszkańców, dbają o zdewastowane cmentarze i szukają nowych funkcji dla opuszczonych kościołów. Dwa oblicza tej sztuki — bogata ambona kupca i surowy mur cesarskiego neogotyku — wciąż czekają nad Wisłą na tych, którzy zechcą je odczytać.